Monet, una experiencia estética
Hemos sido convocados aquí por un cuadro y un pintor. Pero no quisiera conformarme con comentar una obra. Los filósofos tendemos siempre a pasar de la anécdota a la categoría. Somos, en cierto sentido, megalómanos. Lo que desearía en esta mañana de primavera en ciernes es crear aquí una burbuja estética, un ámbito de experiencia, que justificara haber cometido el sacrilegio de dejar fuera el sol e introDucirnos en una cueva. Como si fuera un viaje iniciático deberíamos encontrar aquí alguna luz que nos justifique. La puerta de esa experiencia va a ser este cuadro que ven aquí, y que deberan ver de cerca, tocar con la mirada, porque es un cuadro muy táctil, El deshielo en Vetheuil, de Claude Monet.
La historia de la pintura puede contarse como el despliegue de un misterioso instinto que se manifestó hace treinta mil años: producir formas, representar, disfrutar mirando. Comenzó entonces un combate incruento entre la linea y la mancha de color. Las batallas se alternaron. Los artistas han sido los adalides de este combate. Recogen la tradición y la prolongan, la niegan, la amplían. Hay épocas remansadas, que buscan la repetición y se someten al dudoso prestigio de lo antiguo. Hay también épocas innovadoras, y a veces incluso iconoclastas.
En pintura, el periodo que va de 1870 a 1930 es uno de esas épocas que valoran y festejan la innovación. En ese tiempo se alteran radicalmente los cánones artísticos. A mi juicio, Monet fue el pernio sobre el giró la puerta de la pintura. El color se impone sobre el dibujo, y, al final, la forma sin significado, abstraida, se impone sobre el contenido representativo. El significante se amotina contra el significado. El fenómeno se dió en casi todas las artes. Mallarmé en poesía. Vuillemoz habla de Debussy con tèrminos que parecen destinados al impresionismo: «Rehabilitaba la nobleza de la sensación…, abandonaba en el dominio de la emoción los terrenos considerados sólidos, para ligarse a la fantasmagoría de los reflejos, de la fluidez, de las reverberaciones, de las irisaciones, de las fosforescencias, de los roces y los estremecimientos». El tiempo se introduce en la realidad para cambiarla. Proust y Bergson en literatura y en filosofía, William James en psicología, nos hablan de realidades fluidas, ligeras, que se escapan. El deshielo puede ser un símbolo gráfico de esta licuación de la realidad. Corriente de conciencia, corriente temporal, duración, instante. Los hielos se han roto, y el rio se pone en movimiento. El paisaje se despereza.
En esta doble ruptura -el color se separa del dibujo, y la forma se separa de la representación- me parece evidente el protagonismo de Claude Monet. O, para seguir con la historia como aventura, estaba allí en el momento adecuado y cumplió las expectativas. El arte académico estaba agotado. En la obra de Monet veo con claridad la lógica interior del cambio estético. El momento decisivo en que, para llegar al colmo del realismo, la pintura se hace irreal. Basta seguir la evolución de una de sus series -la dedicada al puente japonés de su jardín de Giverny- para darse cuenta de que el motivo, el tema, el asunto, va teniendo cada vez menos importancia, hasta perderse casi en la enmarañada caligrafia de los colores -madejas de colores dispersos, como escribía Goffrey, uno de los críticos coetaneos de Monet que mejor le entendió.
Balzac contó en su novela La obra de arte desconocida esta desorganización de la realidad. Un famoso pintor guarda celosamente su obra maestra, el retrato de una mujer. Por fin, un discípulo consigue que se la enseñe. Lo que contempla es una maraña de colores, a través de los cuales, en los cuales, sólo reconoce un pie de la dama.
Pero, a pesar de lo fascinante que es esta evolución de las formas, mi interés por Monet va más allá del cuadro que voy a comentar hoy, más allá de cualquiera de sus obras para anclarse en su proyecto artístico. Eso es lo que me interesa. Eso es lo que me gustaría que les interesara a ustedes. Creo que Monet es el pintor ideal para ilustrar una teoría de la mirada inteligente, que también se alarga más allá de la pura especialización estética para convertirse en una pedagogía del vivir, del trato con la realidad. Los grandes artistas nos ofrecen enseñanzas prácticas si sabemos escucharlas. Nos enseñan a mirar, o a comprender, o a transfigurar la realidad. Y esa es una posibilidad al alcance de todos, aunque no seamos artistas. La actitud creadora es más amplia que la actividad artística. Esa es la idea que me gustaría que se llevaran ustedes al salir de aquí y al volver a la luz del sol. La costumbre nos hace ciegos para las cosas hermosas pero constantes. ¡Qué disparate! Crear es inventar posibilidades. Hacer que algo valioso que no existía, exista. Transfigurar. En este sentido, hemos de elegir: o ser creadores o ser como los antiguos burros de noria, que daban vueltas y vueltas con los ojos tapados.
Ser creador es, ante todo, vivir según un proyecto creador. Y me parece correcto aprender en esto de los grandes artistas. En este caso, de Monet. ¿En qué consiste el proyecto de Monet? ¿Por qué creo que tiene tanta importancia no solo para el arte, sino para la vida de todos los días.
Comenzaré por el cuadro que nos convoca: Deshielo en Vétheuil:
Monet vive en Vetheuil, junto al Sena, desde 1878. En 1879, se celebra en París la cuarta exposición impresionista. Monet presenta treinta paisajes. El crítico de Figaro, le critica duramente: «uno tiene la impresión de que todos están pintados en una tarde». Son tiempos de gran penuria. En una carta escribe: «Me veo obligado a mendigar para poder mantener a flote mi existencia. No tengo dinero para comprar lienzos y colores». En septiembre, su mujer muere tras larga convalecencia. El invierno de 1879 fue extremadamente frio en la región parisina, se alcanzaron 25º bajo cero, y el Sena se heló. Bruscamente subieron las temperaturas, llovió copiosamente y el domingo 4 de enero, Alice, la que sería después segunda esposa de Monet, cuenta que a las cinco de la madrugada la despertó un ruido, como de tormenta. Se oían gritos de alarma o auxilio. En la oscuridad vió que el rio arrastraba grandes trozos de hielo, que amenazaban al pueblo cercano, construido a la orilla del agua. Cuando amaneció, Monet alquiló un coche y fue a visitar la zona y en una carta, cuatro dias después menciona la debacle y dice que ya ha aprovechado la ocasión para pintar. Las temperaturas bajaron mucho de nuevo y el paisaje permaneció sin cambios durante todo el mes de enero. Este es el suceso que originó toda la serie de escenas de deshielo que pintó, y que integran los números 559, 560, 561, 562, 563, 564, 565, 566, 567, 568, 569, 570, 571 y 572 del catálogo de Wildenstein.
En 1893 todavia volvió a pintar otros hielos flotantes en Bennecourt. (W.1334 y 1336). Es fácil comparar los juegos de luz, las posibilidades pictóricas de los hielos flotantes con las que más tarde descubrió en las ninfeas, flotantes también. No hay mejor metáfora de lo que él queria hacer que esa breve estabilidad de lo que flota en una corriente.
Por oposición a la pintura anterior, que solo sentía interés por los espectáculos bellos o excepcionales, los impresionistas sintieron fascinación por los acontecimientos cotidianos. Basta comparar un desnudo de Ingres, perfecto y pulido, donde lo importante era que no se notara la pincelada, con la Olympia de Manet. La carrera de Ingres estaba llegando a su fin justo cuando comenzaba la de Monet. El arte clásico había cuidado extraordinariamente el tema. No podía haber belleza si el asunto no era bello o grandioso o cultísimo. Miguel Angel desdeñaba la pintura flamenca , porque «se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y rios y puentes, que ellos llaman paisajes». Además, en el dibujo culminaba la representación. La forma era lo que hacia formoso a un objeto. Con el impresionismo, las cosas cambian. La pincelada se hace desenfadada, desvergozada e impertinente. Los impresionistas son unos mirones de la calle. En su tiempo se los comparó con los periodistas o los detectives. La aparición del impresionismo coincidió con la llegada de la prensa popular de masas. Ambos buscaban la información relevante, el hecho significativo. Eran las suyas una profesiones que exigían saber mirar. Detectives, periodistas y pintores pertenecian al género de los «flâneur», los paseantes que se dedican a observar. Manet paseaba con un cuadernito en la mano dibujando un sombrero, un gesto, una perspectiva que le llamaba la atención. En 1876, cuando escribía sobre el impresionismo para The Art Monthly review and Photographic Portfolio, Mallarmé describe el nuevo estilo como «un arte democrático para una época democrática».
Les dije antes que Monet es un buen ejemplo de una pedagogía de la mirada. Saber mirar no es fácil. Exige no solo atención sino sabiduria. Sin saber lo que hay que mirar resulta dificil descubrir nada. Sherlock Holmes, modelo de detectives, discutía con Watson temas muy semejantes a los que preocupaban a los impresionistas. Por ejemplo, en Un caso de identidad, aparece el siguiente pasaje:
«- Me pareció que observaba en ella muchas cosas completamente invisibles para mí -le hice notar.
– Invisibles no, Watson, sino inobservadas. Usted no supo donde mirar, y por eso se le pasó por alto todo lo importante».
En efecto, como dice Sherlock Holmes en otro lugar: El mundo está lleno de cosas obvias que a nadie se le ocurre, ni por casualidad, observar «. Y aún remacha el clavo con una frase que podría haber dicho el mismo Monet: «Me he adiestrado en darme cuenta de lo que veo «.
Nuestras observaciones, en efecto, son siempre selectivas y presuponen algo así como un criterio de búsqueda y selección. Necesitamos buscar para encontrar. Picasso se equivoco al decir con gran petulancia: «Yo no busco, encuentro». No. Necesitamos siempre un proyecto, una anticipación. «Si no esperas lo inesperado, no lo reconocerás cuando llegue», decía el viejo Heráclito.
¿Cual es la pregunta, el proyecto, que dirige la búsqueda de Monet.
Toda obra de arte es la culminación de un proyecto. Incluso aquellas que derivan del azar. El método dadaista de componer poemas aleatorios era, sin duda alguna, un proyecto estético. Por esta razón, sin comprender el proyecto que impulsó la actividad del autor, no podemos comprender su obra. Un cuadro es el resultado de una serie gigantesca de decisiones. La genealogia nos proporciona el significado. Monet es un ejemplo claro de la teoría del proyecto que mantengo. En 1910 le dijo a Pays: «No se es artista si no se lleva el cuadro en la cabeza antes de ejecutarlo y si no estás seguro de su oficio y de su composición. Las técnicas varian. El arte sigue siendo el mismo; es una transposición a la vez voluntaria y sensible de la naturaleza» .
En el arte o en la vida diaria, los proyectos nos permiten descubrir significados nuevos o inventar posibilidades nuevas. De ahí que la calidad de un proyecto, su novedad, su fecundidad, determine la calidad de la obra. Los pintores históricos del siglo XIX eran técnicamente grandes pintores, pero carecían de un proyecto estético interesante. El caso de Monet es un ejemplo de todo lo contrario. El interés y la novedad de su proyecto le exigieron variar su técnica, para poder realizarla. ¿Y en qué consistía este proyecto? Monet decidió que un paisaje era la suma de realidad y luz. La realidad aportaba su aspecto estático, la luz su manifestación temporal. Cada vez que cambiaba la luz, cambiaba el paisaje. Monet se convertía así en un pintor de instantáneas. De hecho, eso es lo que en un principio quería decir la palabra impression. No hay que olvidar que la pintura tiene que asimilar un lenguaje plástico nuevo: la fotografía. Lo que la fotografía añade es la posibilidad de captar el instante. Y, también, la importancia del encuadre. Monet escribió: «Hay que saber captar el momento del paisaje en el instante justo, pues ese momento no volverá nunca, y uno se pregunta siempre si la impresión recibida ha sido la verdadera».Comienza así a aparecer lo que he llamado la «estética zoom», la que amplía lo minúsculo temporal o lo minúsculo espacial. La que nos permite descubrir los tesoros que se pierden por mirar al por mayor. Monet busca, como dirían los teólogos, el eternal now, el ahora eterno. Como Fausto, habría querido decir.
¡Detente, oh sol, y prolonga este instante feliz!
Pero el sol no se detiene. El paisaje cambia sin cesar. Emprende una carrera contra el reloj. Un día, cuando llegó a casa atormentado después de estudiar el sol y los colores y de esforzarse por fijar las impresiones en un trozo de lienzo durante diez horas de exposición al frio noruego, este hombre de casi sesenta años dijo: «El esfuerzo es excesivo. Y ¿qué es lo que quiero? Persigo un sueño… deseo lo imposible. Los demás pintores pintan un puente, una casa, un bote y terminan. Yo quiero pintar el aire en el que se situan el puente, la casa, el bote… la belleza de la luz que los rodea»
Ese afán por captar lo instantáneo obligó a Monet a inventarse una técnica veloz y astuta. Tenemos un testimonio fechado en 1888, unos años después del deshielo. El pintor Georges Jeanniot visitó a Monet, que vivía ya en Giverny, y cuenta anécdotas muy interesantes: «Se detenía delante de los motivos más dispares, pronunciaba algunas palabras de admiración haciéndome advertir lo noble e imprevista que es la naturaleza. Pero he aquí que están llegando a los lugares donde trabaja. Una vez delante de su caballete, de entrada ataca la pintura tras algunos trazos de carboncillo manejando sus largos pinceles con una firmeza en el dibujo sorprendente. Pinta a plena pasta, sin mezcla, con cuatro o cinco colores sencillos. Yuxtapone o superpone con los crudos. Su paisaje está rapidamente encuadrado y puede más o menos quedarse así tras la primera sesión que dura…. lo que dura el efecto, apenas una hora y, a menudo, mucho menos. Siempre tiene dos o tres lienzos empezados: se los lleva y los cambia según el efecto. Este es su modo de pintar».
Cuando en 1887 Maurice Cuillemot visita a Monet, le describe levántandose de madrugada, yendo al rio, seguido por un ayudante, y subiendo a su barco taller. «Hay catorce cuadros empezados a la vez, casi una gama de estudios que traducen un mismo y único motivo cuyo efecto modifica el momento, el sol, las nubes» . Monet lo explica: «Cuando se quiere ser muy exacto se experimentan grandes decepciones al trabajar. Hay que saber captar el momento del paisaje en el instante justo, pues ese momento no volverá nunca y uno se pregunta siempre si la impresión recibida ha sido la verdadera».
La descripción que hace Octave Mirbeau del trabajo del artista, publicada en 1889, parece describir esta práctica, ya que se corresponde en varios aspectos con la de Duret de 1880. Mirbeau escribìa: «Una vez elegidos el motivo y el instante del motivo, proyectaba en el lienzo su primera impresión. Se imponía la estricta norma de cubrir ese lienzo en el corto espacio de media hora… Cada día a la misma hora, el mismo número de minutos, con la misma luz, a veces durante sesenta sesiones, insistía en su motivo tratando de captar con un mismo vistazo los acordes del tono, las relaciones entre los valores diseminados aquí y allá dentro del motivo: fijándolos, por así decirlo, simultáneamente, en su forma exacta, y en su fugaz diseño…, deteniéndose implacablemente y corriendo a otro motivo, si durante esa rápida sesión la luz comenzaba a cambiar» (90).
Este proyecto de pintar las variaciones de la luz alteraba la percepción de las cosas. En un mundo muy cambiante, nuestros sistemas perceptivos y nuestros sistemas conceptuales están hechos para percibir lo permanente, lo estable, los parecidos. Nos pasamos la vida reconociendo rasgos semejantes incluso en cosas que son diferentes. Funcionamos, pues, como troqueles que igualamos todos los volúmenes. Tenemos muy poco talento para la variación y, por ello, no es extraño que la realidad nos resule monótona. Esta es la principal enseñanza que Monet nos brinda para la vida cotidiana. Para quien es capaz de percibir la diferencia, la realidad aparece como extremadamente interesante. Una mirada superficial puede creer que Monet es un pintor repetitivo. Pintó más de treinta veces un puente de Londres. Pero se equivocaría radicalmente al pensarlo. Monet no está pintando lo mismo. Cada cuadro es un paisaje diferente. Una de las grandes innovaciones de Monet fueron las series. La realidad, si se atiene uno a la luz, es literalmente inagotable.
Monet fue admirador y coleccionista de pinturas japonesas. Los pitnores japoneses sentían también predilección por las series. Hay algo en la percepción oriental, sobre todo en la zen, que incita a valorar las cosas en su individualidad. Parece que las cosas tardan en entregar su secreto, lo que exige del artista una gran tenacidad. Hokusai, un pintor del que Monet tenía varios cuadros, escribió:
«Desde la edad de 6 años tuve la manía de dibujar la forma de los objetos. A los 50 años había publicado infinidad de dibujos, pero todo lo que he producido antes de los 70 no vale nada. A los 73 aprendí un poco acerca de la verdadera estructura de la naturaleza. Cuando tenga 80, por consiguiente, habré progresado aún más; a los 90 penetraré en el misterio de las cosas; a los 100 habré alcanzado, ciertamente, una etapa maravillosa; y cuando tenga 110, todo lo que haga, ya sea un punto o una línea, estará vivo. Escrito a la edad de 75 años por mí, en otro tiempo Hokusai, hoy Gwakio Rojin: el hombre anciano loco por dibujar».
El desarrollo de su proyecto se va completando. Si se quiere pintar solamente la impresión, el espejeo de la luz, interesarse demasiado por el objeto puede ser un obstáculo. Monet dice que le gustaria pintar como si no supiera lo que está pintando. La pincelada, el color se ha independizado de la realidad, se ha abstraido de ella. Pero sin perder aún su referencia.
Marcel Proust, al crear a Elstir, ha trazado el retrato del pintor impresionista tipo e, inmediatamente, ha subrayado en él «el esfuerzo que realizaba para despojarse, en presencia de la realidad, de las nociones de inteligencia». A saber: nuestro ojo no percibe como «datos inmediatos» más que manchas coloreadas; y es la inteligencia, con su alforja de recuerdos, con su experiencia, la que nos sugiere al punto que ese mancha entre otras manchas corresponde a una fruta cuyo contorno podría seguir el dedo y cuyo volumen podría palpar la mano. Así pues, desde siempre el artista ha sido impulsado a pintar más de lo que veía, a deformar o, más bien, a formar lo que veía para expresar mejor lo que sabía. Trazaba un contorno, ficción abstracta nacida de la fragmentación de la forma vista bajo cierto ángulo; superponía al tono local un juego de sombras para modelar el volumen. Allí donde la luz confundía dos objetos de color parecido, él marcaba, a través del dibujo, sus límites. Ahora bien, y es Proust quien habla, «las superficies y los volúmenes son en realidad independientes de los nombres de los objetos que nuestra memoria les impone cuando los hemos reconocido….Elstir se esforzaba en separar lo que acababa de sentir de lo que sabía. Su esfuerzo había consistido a menudo en disolver ese conglomerado de razonamiento que solemos llamar visión».
La dinámica de la creación artística está clara. El pintor inventa un proyecto que no es más que un esquema de búsqueda vago, indefinido, pero poderoso porque está dotado de un gran atractivo emocional. El color, el momento, la fluidez. El instante como oportunidad. La vida alerta. Después, una vez decidido el proyecto, se trata de buscar, de empeñarse, de desplegar la voluntad creadora. La paciencia y la tozudez.
Les decía que Monet ofrecía lecciones aprovechables para la vida diaria. La repetición, la rutina, lo cotidiano, nos abruma. De lo que más se muere la gente es de aburrimiento. Monet nos enseña que, cuando se tiene la sabiduria del mirar, la realidad se llena de bellos espectáculos. Lo importante es tener un proyecto creador, animoso e interesante. El conmovedor Van Gogh escribía a su hermano Theo: «Encuentra bello todo lo que puedas; la mayoria no encuentra nada lo suficientemente bello. No sé qué admirar más; si el entusiasmo o la ingenuidad de este hombre, que habla de la belleza con aire tan voluntarista. ¿Es que depende de nosotros encontrar la belleza? ¿No es su consejo una inconsecuencia, como lo sería que dijera: encuentra todo el oro que puedas; la mayoría no encuentra suficiente oro? ¿O es que todos tenemos un filón, con una veta preciosa al alcance de la mano? La solución de Van Gogh no debe extrañarnos. La belleza es una posibilidad libre de las cosas. Verla es inventarla. «Es una cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre él, retenerlo y decir enseguida: me voy a dibujarlo y a trabajar entonces hasta que esté reproducido». Se trata, pues de ver poéticamente. «En una casita más pobre, en el rinconcito más sórdido veo cuadros o dibujos. Y mi espíritu va en esa dirección, por un impulso irresistible.
A mí me emocionan los diminutos jardines en las grietas, esa preseverancia de la planta engarfiada en la roca. Les propongo por ello una estética zoom, fundada en la enseñanza de Monet y de otros pintores y escritores. El zoom dirige la atención, aislando un objeto o un suceso que sin él pasaría desapercibido. Estamos siempre rodeados de bellezas minúsculas como el jardín en la grieta, o efímeras como el gesto de una muchacha. Por desgracia, nos enseñan a ver al por mayor, y resbalamos sobre estos tesoros ofrecidos pero desdeñados. Sospecho que cada cultura mira de manera distinta. La mirada oriental es una mirada zoom, prestigia un detalle como si lo enmarcara, convirtiéndolo así en una obra de arte. Por eso su poesía les parece a muchos demasiado objetiva, demasiado poco sentimental. Es como un dedo que nos señalara un árbol, una planta, sin comentar nada, animandonos solo a mirar poéticamente, haciendo recaer la iniciativa en nuestra mirada. «»En los alrededores de mi casa canta un ruiseñor alegre como la primavera. Si el viento se levanta, tal vez veais gaviotas». Así dice un poema japonés. En Europa, Francisco de Asís creó la estética zoom, «Miraba a las flores como si conociera su secreto», escribió su biógrafo Raimundo de Capua. Y no quería pisar los charcos de agua, para no ofenderla.
La estética zoom implica la contemplación sin codicia, cada vez más dificil. Triunfa la mirada de rapiña, que ansía poseer lo que admira. Deberiamos aprender de Oriente esa mirada desprendida, que nos permite disfruta de lo que no es nuestro, ampliando así nuestro reino. Suzuki, un conocido maestro zen, comparaba escandalizado la actitud ante una flor de Basho, un gran poeta japonés del XVII, y de Tennyson, un inglés del XIX. Basho se limita a escribir: «Cuando miro con cuidado/¡veo florecer una pequeña hierba junto al seto!». Un perspicaz crítico contemporáneo de Monet, definió las nifeas como una contemplación budista de la naturaleza. Tenía razón,
En una época en que la gente se muere sobre todo de aburrimiento, Claude Monet nos enseña la sabiduría de la mirada. Hay una mirada inerte, que subraya ante todo lo común y repetido. Tiene un talento perverso para descubrir lo reiterativo: ¡Otra vez Monet pintando el hielo, otra vez Monet pintando las ninfeas!¡Qué pesado! Séneca describió en un espléndido y gimoteante texto el pantano de la repetición: «¿Hasta cuando las mismas cosas? Me despertaré, me dormiré, tendré apetito, me hartaré, tendré frio, tendré calor. Ninguna cosa tiene fin, sino que todas las cosas se ligan en círculo; huyen, se persiguen; la noche empuja al día, el día a la noche, el estío fina en el otoño, al otoño le acucia la privarea; así que toda cosa pasa para volver. No hago nada nuevo, no veo nada nuevo; en fin de cuentas, esto da náuseas. Muchos son los que piensan que no es aceda la vida, sino supérflua».
El aburrimiento es la pasión de la conciencia inerte, abrumada por el mundo. Lo trágico es que esa repetición, tan temida, se identifica con lo cotidiano, que es el lugar de nuestra vida, con lo que parece que nuestra situación es desesperada. Nuestros clásicos, grandes escritores pero tipos de dudosa calaña, perpetuamente aburridos, nos lo dicen: «Todo lo cotidiano es mucho y feo», escribe Quevedo. Y Gracián, otro gran aburrido, lo corrobora: «Esta es la ordinaria carcoma de las cosas. La mayor satisfacción pierde por cotidiana, y los hartazgos de ella enfadan la estimación, empalagan el aprecio». Hay una casta de artistas aburridos: Verlaine lloriquea: «Todo está dicho. He leido todos los llibros. Tengo más recuerdos que si tuviera mil años.¡Ay, de todo he comido, de todo he bebido!¡Ya no hay más que decir!». Mallarme se une al coro de lañideras: «La carne es triste ¡ay! y he leido todos los libros».
Frente a estos cantores de la inercia se plantan los artistas animosos. Qué hermoso ejemplo, el de Monet a los ochenta años pintando una vez más las inagotables ninfeas de su jardín. O su amigo Rodin, otro artista entusiasta, de que Rilke cuenta con admiración que durante los paseos se detenía de repente, cogía una rama o una piedra o una hoja, la recorría atentamente con su mano, y decía: «Ya no la olvidaré».
Les decíá al principio que me gustaría que este acto fuera más una experiencia estética que un discurso. Para mí, los cuadros de Monet, como los de otros muchos pintores, me producen un sentimiento de euforia. La reconfortante admiración ante las maravillas que el ser humano pueda hacer con elementos muy pequeños. Ahora volvemos a la vida cotidiana, saldremos a la calle, volveremos a nuestras casas. ¡Ojalá lleváramos con nosotros esa sabiduría enseñada por Monet, y descubriéramos que las cosas guardaban mensajes para nosotros, que aún no habíamos escuchado.
Sábado, 9 de marzo de 2002
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid